國立宜蘭高中國文科 | 「為了這一顆躁動的心,人生有意義」(保羅 科賀《坐在琵卓河畔哭泣》)

「為了這一顆躁動的心,人生有意義」(保羅 科賀《坐在琵卓河畔哭泣》)

04/13/2012

第四冊:晚遊六橋待月記.doc 

 「為了這一顆躁動的心,人生有意義」保羅 科賀《坐在琵卓河畔哭泣》)

玩出真相(喬斯坦 賈德《瑪雅》『率性而為的作風並沒有國界』)

 

Q1、假設自己為一個導遊,會如何推銷宜蘭?而遊宜蘭最適合的時間是?怎樣的玩,才叫做玩出名堂?

標語::「上有天堂,下有蘇杭」;褚威格《明日世界》『最能感受到逍遙自在這種最單純、最睿智的生活真味的地方,莫過於巴黎了!』

Q2、英 王爾德:『藝術只有美醜,沒有對錯。』究竟一個環境的美醜,標準在何處?

「月兒像檸檬」?「月牙利如刀」?

Q3、當一個人的意識型態不同於一般人時,這種人的念頭與見解,代表著何種意義?

一、               明朝的散文(散文流變)

前後七子

  1. 明成祖年間,天下太平,許多臺閣大臣作詩,氣度雍容,雅正有餘,卻缺乏生氣。
  2. 明太祖定天下,以八股文取士,以穩固其政治地位。內容空洞無物,多為歌功頌德的應制之作。
  3. 孝宗弘治年間,前後七子提倡古文運動。
  4. 前後七子主張「文必秦漢,詩必盛唐」,因為秦漢文氣勢充沛,內容充實。而唐詩雅正莊重,氣韻飽和,故以之為典範。
  5. 可惜他們一味模擬前代文章,只得其形貌;而不能得其氣韻,文章呆滯而無神采。
  6. 主要弊病有三:思想貧乏、缺乏創意、無個人風格。

 

三袁與公安派

  1. 袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟為公安派之靈魂人物,以袁宏道為首腦。
  2. 宗道,字伯修,於唐好白樂天,於宋好蘇東坡,名其齋曰「白蘇齋」,詩歌風格平易暢達。
  3. 宏道,字中郎,是公安派理論主要的倡導者。三人一出,百餘年來獨占文壇的復古思想,始告衰退。
  4. 中道,字小修,四十七歲始中進士,著有《珂雪齋集》,創作成就不讓宏道。

 

具體主張可分為

  1. 獨抒性靈,不拘格套:中郎云:「非從自己胸臆流出,不肯下筆。有時情與境會,頃刻千言,如水東注,令人奪魂。其間有佳處,亦有疵處;佳處自不必言,即疵處亦多本色獨造語」,充分發揮文學創作的自由精神
  2. 文學是進化的,反對模擬古文:文學是進化的,作品內容必須隨時代有所演進 ,秦漢文、盛唐詩的生命力十分飽滿,正是文學向前進化的結果。
  3. 文學要結合生活內容,具真實情感
  4. 為文要意達辭暢
  5. 肯定通俗文學的價值:在三袁「獨抒性靈 」的主張下,重視小說、民歌、戲劇等通俗文學在文學史的地位,明末的通俗文學作品,因此得到了較好的發展空間 重視個人自我情感;寧今、寧俗、不肯拾人一字,因而更加肯定民間文學和民間小調。

 晚明小品文的代表作家中,另一個重要人物是品行高超、個性堅強並富民族氣節的張岱。張岱曾學「公安」與「竟陵」派風格,並能融其二家而獨成一格。他的小品文,題材廣闊、無所不寫,諸如傳記、遊記、序跋、碑銘等,到他筆下,均能寫得情趣盎然、幽默詼諧。最突出的是西湖七月半一文,湖光月色、人情物態,寫得維妙維肖、活靈活現。同類寫法的還有湖心亭看雪、西湖香市,歷來被人所讚賞。他的專門描寫人物動作語態的小品文,也寫得相當傳神,如柳敬亭說書一文,將柳敬亭說武松打虎一節描述得入木三分,令人叫絕

 

二、               袁宏道這樣的一個人

1、 前後十六年的任官期間,真正為官方不過六年,如吳縣知縣(27),倦勤辭官(因不善官場逢迎,加上縣令事煩);漫遊吳越,再仕再辭(因資財花盡,又因病辭官);柳浪隱居,三度出仕,四十三歲正式辭官,不再出仕。

2、 曾經當面頂撞上司、訂定「歲終考察群吏法」。任官期間,不滿宦海黑暗,先後以病請辭,辭官間,與友雲遊四海,故能於山水遊記上多所著墨。並曾任官於國子監禮部主事,因而遍覽群書,札記四生。袁宏道行為灑脫,但為官任事卻極具膽量,杜絕貪汙陋規,斷案明快公正,使吳縣大治,宰相申時行歎道:「二百年來無此令矣。」

3、 屢次上書辭職,前後七次,終獲批准。辭職書中說:「病起於鬱,鬱起於官,若官一日不去,病何得一日痊哉?一切藥餌,皆為治標,唯有解官,是攻病本。」

4、 李贄稱他:「識力膽力,皆迥絕於世,真英靈男子。」李贄,是泰州學派的重要人物,其人品行端正,但行為狂蕩,極欲打破舊有的理法教條,在當時朱熹學說籠罩特重禮義教化和 社會秩序的學術環境中,引起衛道人士的反擊,而李贄依然力倡學說不遺餘力。袁宏道受到他的影響頗深。

5、 萬曆二十五年辭官後,與好友漫遊杭州、西湖等地,寫〈西湖雜記〉十六篇。

6、 人道袁家三兄弟為「三枝筆」:宗道『為官不人』;宏道「為富不人忍」;中道『為民不能』。

7、 個性率真,不耐官場生涯 :「人生作吏甚苦,而作令為尤苦,若作吳令則苦萬萬倍,直牛馬不若矣。」(〈與沈廣乘書〉)性愛山水,閒適任真:以風雅自命,好談禪、遊山水,自稱有「山水癖」。

8、 文學表現:

a、 風格:很少引經據典、非常自然,如同行雲流水、不用陳腔濫調、語言莊重詼諧並雜。

b、 成就:最大成就為山水遊記、書札以及闡明文學主張的某些序文。

9、 品評

晚名散文家張岱:『古人記山水手,太上酈道元,其次柳子厚,近時則袁中郎。』

 思考中心:文章就只是心中想什麼,就寫什麼的嗎?還是要有什麼積極意義?

 

三、               國學補充包

1、 為:ㄨㄟˊ(為風為雨:像、是;當動詞:是上下文之動作而定);

ㄨㄟˋ(因為)

2、 嵐:ㄌㄢˊ,山林中的霧氣。

3、 數:ㄕㄨㄛˋ(數為余言:屢次);ㄕㄨˋ(通常當名詞:數目、命數);

ㄕㄨˇ(當動詞用:計數)

4、 冶:一ㄝˇ(豔麗、陶冶、冶金)『注意與「治:ㄓˋ」的辨別』。

5、 舂:ㄔㄨㄥ(一說舊習於日落時舂米;又說舂為山名,即日所入之處)。

6、 吹:ㄔㄨㄟ(當動詞用);ㄔㄨㄟˋ(當名詞用:管樂器的吹奏聲)。

7、 紈:ㄨㄢˊ(細絹)。

 

四、               常識你我他

1、桃人:古代傳說以為鬼畏桃樹,故刻桃木成人形,立於門戶旁,以驅鬼避邪。

2、桃符:古代過年在桃木板上畫神荼、鬱壘二神,以驅鬼避邪,稱為桃符。後來在桃符板上書寫聯句,遂演變為今日之春聯。

3、桃觴:稱祝壽的酒席。

4、桃花扇:清孔尚任所作戲曲,為明代侯方域與名妓李香君的愛情故事,實際在寫明末亡國的悲痛事蹟。劇中寫李香君堅拒田仰奪婚,因而倒地撞破頭,血濺扇面,楊文驄就扇上血點畫成桃花,故劇名為桃花扇。

5、桃李滿門:比喻學生眾多。

6、公門桃李:某人的門下弟子,或他推薦的人才。

7、人面桃花:形容女子姿容美麗,或情景依舊而人已不知去向。唐崔護〈遊城南〉:「去年今日此門中,人面桃花相映紅。人面不知何處去,桃花依舊笑春風。」

8、桃羞杏讓:形容女子貌美,桃杏均自慚不如。

9、李代桃僵:以此代彼或代人受過。

10、命帶桃花:容易受異性垂青。

11、鬼畫桃符:指人書畫潦草拙劣。

12、果獻蟠桃:賀女性壽誕。蟠桃,神話中西王母所種仙桃。

13、桃夭及時:賀女子出嫁。〈詩經桃夭〉:「桃之夭夭,灼灼其華。之子于歸,宜其室家。」

14、餘桃啗君:喻愛憎喜怒無常,典出〈韓非子說難〉。春秋彌子瑕受衛君寵愛,將吃剩的桃子給衛君吃。衛君說:「愛我哉,忘其口味,以啖寡人。」後不再受寵,得罪衛君。衛君說:「嘗啖我以餘桃。」行為沒改變,以前被稱讚,後來卻受罪,全因對方愛憎心理不同。

15、二桃殺三士:喻運用計謀殺人,典出〈晏子春秋諫下〉。齊景公時,公孫接、田開疆、古冶子三勇士恃功而驕,晏嬰勸景公除去三人,於是設計讓景公送去兩個桃子,要三人論功領取桃子,三人互不相讓,遂先後自殺。

16、桃李不言,下自成蹊:喻實至名歸,典出〈史記李將軍列傳〉。是說桃李之木雖不說話,但樹下卻被人走成小路。

古代有關時間的用語

17、一稔:一年,我國古代大部分地區稻穀一年一熟,故以稔為年的代稱。

18、一秩:十年,八秩晉二即八十二歲 (晉與「進」通用)

19、一紀:十二年。

20、一世:三十年。

21、一甲子:六十年。

22、朔日、既朔:農曆每月初一、初二。

23、望日、既望:農曆每月十五、十六日。

24、晦朔:農曆每月的最後一日與初一,亦作早晚、朝夕義。〈莊子逍遙遊〉:「朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋。」

25、十二時辰:以十二地支表示 (子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥) ,每個時辰等於現在的兩小時,如子時相當於半夜十一點到凌晨一點,其餘類推。

26、五更:古人夜間用來計時的單位,一夜分為五更,每更等於一個時辰,也就是兩個小時,如三更相當於半夜十一點到凌晨一點,其餘類推,五更就是破曉時分,所以「三更燈火五更雞」形容讀書勤奮。

27、晡時:即申時,下午三點到五點。

 

28、遊記散文的發展

  魏晉南北朝:

(1)      詩歌創作出現山水詩,地理著述則有酈道元的《水經注》,對山川物產有生動的描寫,有些精采篇章被視為遊記散文。

(2)      尚未出現獨立的、完整的遊記散文作品。

  唐朝:

(1)      開始出現獨立的、完整的遊記散文。

(2)      柳宗元的〈永州八記〉,不僅對山水景物有生動的描寫,更寄託個人身世遭遇的感慨,獨樹一格,提高了遊記散文的文學價值。

宋朝:

(1)      受柳宗元影響頗深,以山水主題抒發政治感慨和思想情緒。

(2)      多透過個人體驗抒寫所見所聞,可說是名副其實的遊記。

(3)      唐宋遊記文學中的山水形象,有較多的作者主觀色彩。

元明清:

(1)      作者以旅行家的眼光品評山水,將之視為獨立的審美對象,呈現其藝術特色。

(2)      三袁的山水遊記,表現出大自然引起人們的愉悅感受,體現了「旅遊化」的特點。

 

西湖七月半    張岱

西湖七月半,一無可看,止可看看七月半之人。看七月半之人,以五類看之。其一,樓船簫鼓,峨冠盛筵,燈火優傒,聲光相亂,名為看月而實不見月者,看之。其一,亦船亦樓,名娃閨秀,攜及童孌,笑啼雜之,環坐露臺,左右盼望,身在月下而實不看月者,看之。其一,亦船亦聲歌,名妓閑僧,淺斟低唱,弱管輕絲,竹肉相發,亦在月下,亦看月而欲人看其看月者,看之。其一,不舟不車,不衫不幘,酒醉飯飽,呼群三五,躋入人叢,昭慶、斷橋,嘄呼嘈雜,裝假醉,唱無腔曲,月亦看,看月者亦看,不看月者亦看,而實無一看者,看之。其一,小船輕幌,淨几暖爐,茶鐺旋煮,素瓷靜遞,好友佳人,邀月同坐,或匿影樹下,或逃囂裡湖,看月而人不見其看月之態,亦不作意看月者,看之。

杭人遊湖,巳出酉歸,避月如仇。是夕好名,逐隊爭出,多犒門軍酒錢,轎夫擎燎,列俟岸上。一入舟,速舟子急放斷橋,趕入勝會。以故二鼓以前,人聲鼓吹,如沸如撼,如魘如囈,如聾如啞。大船小船一齊湊岸,一無所見,止見篙擊篙,舟觸舟,肩摩肩,面看面而已。少刻興盡,官府席散,皂隸喝道去,轎夫叫船上人,怖以關門,燈籠火把如列星,一一簇擁而去。岸上人亦逐隊趕門,漸稀漸薄,頃刻散盡矣。

吾輩始艤舟近岸,斷橋石磴始涼,席其上,呼客縱飲。此時,月如鏡新磨,山復整妝,湖復頮面。向之淺斟低唱者出,匿影樹下者亦出,吾輩往通聲氣,拉與同坐,韻友來,名妓至,杯箸安,竹肉發。月色蒼涼,東方既白,客方散去。吾輩縱舟,酣睡於十里荷芝之中,香氣拍人,清夢甚愜。

 

【注釋】

 峨冠:高帽子。                            優傒:優伶,演戲的人。傒,通「奚」,僕人。

 孌:音孌,俊美的男童。

 弱管輕絲:輕柔地吹奏樂器。管,吹奏樂器,如簫、笛之類。絲,指彈撥樂器,如琴瑟之類。

 竹肉相發:樂音歌聲齊出。竹,指管樂器。肉,指歌喉。

 幘:音幘,古代男子的頭巾。                唱無腔曲:唱著不成調的曲子。

 輕幌:輕細的帳幔。

 茶鐺:燒茶的小鍋。                           好名:追求名聲。

 擎燎:高舉著火把。                            列俟岸上:列隊等候在岸上。

 速:這裡作動詞用,催促之意。

 二鼓:二更天。古時將一夜分為五更,二更約為晚上九時至十一時。

 皂隸:衙役。                                  趕門:趕忙進城門。

 艤舟:攏船靠岸。                              頮:音會,洗臉。

 往通聲氣:過去打招呼。                        韻友:風雅的朋友。

 

【賞析】

這篇散文格調清新,描述生動,文詞優美。西湖七月半是個狂熱的節日,作者所要描述的是遊人,因而,文章一開始就將「止可看看七月半之人」一句話點出;而以「看月」「不看月」作為全篇主軸,並將西湖的遊客分為五大類加以描述。「其一,樓船簫鼓,峨冠盛筵,燈火優傒,聲光相亂,名為看月而實不見月者。」這裡所勾勒是達官貴人在月下設筵享樂的情景,「聲光相亂」,生動地描繪出縱情尋歡的場景,正因為他們忘情地宴飲,完全忘記今天設筵的目的,故云:「名為看月而實不見月者。」第二類人則為「名娃閨秀,攜及童孌,笑啼雜之,環坐露台,左右盼望,身在月下而實不看月者。」這一類人和上一類人有所區別,他們不是在燈紅酒綠中狂歡狂樂,而是在歌伎、男童、閨秀的簇擁下,環坐平台,取笑作樂,所以說「身在月下而實不看月者。」第三類人「亦船亦聲歌,名伎閑僧,淺吟低唱,弱管輕絲,竹肉相發,亦在月下,亦看月而欲人看其看月者。」第四種人「不舟不車,不衫不幘,酒醉飯飽,呼群三五,躋入人叢,昭慶、斷橋,叫呼嘈雜,裝假醉,唱無腔曲,月亦看,看月者亦看,而實無一看者。」這是一批市井小民,這些人也看月亮,也看賞月的人,也看那些來賞月卻不賞月的人。他們東看西看,混在人群中瞎起鬨,湊熱鬧,到頭來什麼都沒看見。第五種人「小船輕幌,淨几暖爐,茶鐺旋煮,素瓷靜遞,好友佳人,邀月同坐,或匿影樹下,或逃囂裡湖,看月而人不見其看月之態,亦不作意看月者。」這種文人騷客的高雅情致,正是作者所要歌頌的對象。

接下來,筆鋒一轉,改寫杭州人遊湖熱鬧的情狀:杭州人遊湖「巳出酉歸,避月如仇」卻在這夜「逐隊爭出」為達出城湊熱鬧的目的,不惜「多犒門軍酒錢」、「列俟岸上」、「速舟子急放斷橋,趕入勝會」,幾句話,把遊客急切的動態描繪地活靈活現;而這一群吵雜湊熱鬧的人歸去之後,真正享受月色的,像作者這一類的人才出現。此時,「月如新磨,山復整妝,湖復 面」,前文中形象毫不存在的月,此時清雅嬌美的露面了,亦在說明只有他們才能領略西湖月夜之美。他們在萬籟俱寂中,縱舟於湖面之上,「酣睡於十里荷花之中,香氣拍人,清夢甚愜」,有言盡而意無窮之妙。

 

 

 

西湖夢        余秋雨

  

   西湖的文章實在做得太多了,做的人中又多歷代高手,再做下去連自己也覺得愚蠢。但是,雖經多次違避,最後筆頭一抖,還是寫下了這個俗不可耐的題目。也許是這汪湖水沉浸著某種歸結性的意義,我避不開它。
  初識西湖,在一把劣質的摺扇上。那是一位到過杭州的長輩帶到鄉間來的。摺扇上印著一幅酉湖遊覽圖,與現今常見的遊覽圖不同,那上面清楚地畫著各種景致,就像一個立體模型。圖中一一標明各種景致的幽雅名稱,淩駕畫幅的總標題是人間天堂。鄉間兒童很少有圖畫可看,於是日日通視,竟爛熟於心。年長之後真到了西湖,如遊故地,熟門熟路地踏訪著一個陳舊的夢境。
  明代正德年間一位日本使臣遊西湖後寫過這樣一首詩:
  
  昔年曾見此湖圖, 不信人間有此湖。 今日打從湖上過, 畫工還欠費工夫。

  可見對許多遊客來說,西湖即便是初遊,也有舊夢重溫的味道。這簡直成了中國文化中的一個常用意象,摩挲中國文化一久,心頭都會有這個湖。
  奇怪的是,這個湖遊得再多,也不能在心中真切起來。過于玄艷的造化,會產生了一種疏離,無法與它進行家常性的交往。正如家常飲食不宜於排場,可讓兒童偎依的奶媽不宜於盛妝,西湖排場太大,妝飾太精,難以叫人長久安駐。大凡風景絕佳處都不宜安家,人與美的關系,竟是如此之蹊蹺。
  西湖給人以疏離感,還有別的原因。它成名過早,遺跡過密,名位過重,山水亭舍與歷史的牽連過多,結果,成了一個象徵性物象非常稠厚的所在。遊覽可以,貼近去卻未免吃力。為了擺脫這種感受,有一年夏天,我跳到湖水中游泳,獨個兒游了長長一程,算是與它有了觸膚之親。湖水並不涼快,湖底也不深,卻軟絨絨地不能蹬腳,提醒人們這裏有千年的淤積。上岸後一想,我是從宋代的一處勝跡下水,遊到一位清人的遺宅終止的,於是,剛剛撫弄過的水波就立即被歷史所抽象,幾乎有點不真實了。
  它貯積了太多的朝代,於是變得沒有朝代。它匯聚了太多的方位,於是也就失去了方位。它走向抽象,走向虛幻,像一個收羅備至的博覽會,盛大到了縹緲。
  西湖的盛大,歸攏來說,在於它是極複雜的中國文化人格的集合體。
  一切宗教都要到這裏來參加展覽。再避世的,也不能忘情於這裏的熱鬧;再苦寂的,也要分享這裏的一角秀色。佛教勝跡最多,不必一一列述了,即便是超逸到家了的道家,也佔據了一座葛嶺,這是湖畔最先迎接黎明的地方,一早就呼喚著繁密的腳印。作為儒將楷模的嶽飛,也跨身於湖濱安息,世代張揚著治國平天下的教義。寧靜淡泊的國學大師也會與荒誕奇瑰的神話傳說相鄰而居,各自變成一種可供觀瞻的景致。
  這就是真正中國化了的宗教。深奧的理義可以幻化成一種熱鬧的遊覽方式,與感官玩樂溶成一體。這是真正的達觀和無執,同時也是真正的浮滑和隨意。極大的認真伴和著極大的不認真,最後都皈依於消耗性的感官天地。中國的原始宗教始終沒有像西方那樣上升為完整嚴密的人為宗教,而後來的人為宗教也急速地散落於自然界,與自然宗教遙相呼應。背著香袋來到西湖朝拜的善男信女,心中並無多少教義的蹤影,眼角卻時時關注著桃紅柳綠、蓴菜醋魚。是山水走向了宗教?抓或是宗教走向了山水?反正,一切都歸之於非常實際、又非常含糊的感官自然。
  西方宗教在教義上的完整性和普及性,引出了宗教改革者和反對者們在理性上的完整性和普及性;而中國宗教,不管從順向還是逆向都激發不了這樣的思維習慣。綠綠的西湖水,把來到岸邊的各種思想都款款地搖碎,溶成一氣,把各色信徒都陶冶成了遊客。它波光一閃,嫣然一笑,科學理性精神很難在它身邊保持堅挺。也許,我們這個民族,太多的是從西湖出發的遊客,太少的是魯迅筆下的那種過客。過客衣衫破碎,腳下淌血,如此急急地趕路,也在尋找一個生命的湖泊吧?但他如果真走到了西湖邊上,定會被萬幹悠閒的遊客看成是乞丐。也許正是為此,魯迅勸阻鬱達夫把家搬到杭州:
  
  錢王登假仍如在,伍相隨波不可尋,平楚日和憎健翮,小山香滿蔽高岑。
  墳壇冷落將軍嶽,梅鶴淒涼處士林,何似舉家遊曠遠,風波浩蕩足行吟。

  他對西湖的口頭評語乃是:至於西湖風景,雖然宜人,有吃的地方,也有玩的地方,如果流連忘返,湖光山色,也會消磨人的志氣的。如像袁子才一路的人,身上穿一件羅紗大褂,和蘇小小認認鄉親,過著飄飄然的生活,也就無聊了。(川島:《憶魯迅先生一九二八年杭州之遊》)
  然而,多數中國文人的人格結構中;對一個充滿象徵性和抽象度的西湖,總有很大的向心力。社會理性使命已悄悄抽繹,秀麗山水間散落著才子、隱士,埋藏著身前的孤傲和身後的空名。天大的才華和鬱憤,最後都化作供後人遊玩的景點。景點,景點,總是景點。
  再也讀不到傳世的檄文,只剩下廊柱上龍飛鳳舞的楹聯。
  再也找不見慷慨的遺恨,只剩下幾座既可憑吊也可休息的亭台。
  再也不去期待歷史的震顫,只有凜然安坐著的萬古湖山。
  修繕,修繕,再修繕。群塔入雲,藤葛如髯,湖水上漂浮著千年藻苔。
  西湖勝跡中最能讓中國文人揚眉吐氣的,是白堤和蘇堤。兩位大詩人、大文豪,不是為了風雅,甚至不是為了文化上的目的,純粹為了解除當地人民的疾苦,興修水利,浚湖築堤,終於在西湖中留下了兩條長長的生命堤壩。
  清人查容詠蘇堤詩雲:蘇公當日曾築此,不為遊觀為民耳。恰恰是最懂遊觀的藝術家不願意把自己的文化形象雕琢成遊觀物,於是,這樣的堤岸便成了西湖間特別顯得自然的景物。不知旁人如何,就我而論,遊西湖最暢心意的,乃是在微雨的日子,獨個兒漫步于蘇堤。也沒有什麼名句逼我吟誦,也沒有後人的感慨來強加於我,也沒有一尊莊嚴的塑像壓抑我的鬆快,它始終只是一條自然功能上的長堤,樹木也生得平適,鳥鳴也聽得自如。這一切都不是東坡學士特意安排的,只是他到這裏做了太守,辦了一件盡職的好事。就這樣,才讓我看到一個在美的領域真正卓越到了從容的蘇東坡。
  但是,就白居易、蘇東坡的整體情懷而言,這兩道物化了的長堤還是太狹小的存在。他們有他們比較完整的天下意識、宇宙感悟,他們有他們比較硬朗的主體精神、理性思考,在文化品位上,他們是那個時代的峰巔和精英。他們本該在更大的意義上統領一代民族精神,但卻僅僅因辭章而入選為一架僵硬機體中的零件,被隨處裝上拆下,東奔西顛,極偶然地調配到了這個湖邊,搞了一下別人也能搞的水利。我們看到的,是中國歷代文化良心所能作的社會實績的極致。盡管美麗,也就是這麼兩條長堤而已。
  也許正是對這類結果的大徹大悟,西湖邊又悠悠然站出來一個林和靖。他似乎把什麼都看透了。隱居孤山20年,以梅為妻,以鶴為子,遠避官場與市囂。他的詩寫得著實高明,以疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏兩句來詠梅,幾乎成為幹古絕唱。中國古代,隱士多的是,而林和靖憑著梅花、白鶴與詩句,把隱士真正做道地、做漂亮了。在後世文人眼中,白居易、蘇東坡固然值得羡慕,卻是難以追隨的;能夠偏偏到杭州西湖來做一位太守,更是一種極偶然、極奇罕的機遇。然而,要追隨林和靖卻不難,不管有沒有他的才分。梅妻鶴子有點煩難,其實也很寬松,林和靖本人也是有妻子和小孩的。哪兒找不到幾叢花樹、幾隻飛禽呢?在現實社會碰了壁、受了阻,急流勇退,扮作半個林和靖是最容易不過的。
  這種自衛和自慰,是中國知識分子的機智,也是中國知識分子的狡黠。不能把志向實現於社會,便躲進一個自然小天地自娛自耗。他們消除了志向,漸漸又把這種消除當作了志向。安貧樂道的達觀修養,成了中國文化人格結構中一個寬大的地窖,盡管有濃重的黴味,卻是安全而寧靜。於是,十年寒窗,博覽文史,走到了民族文化的高坡前,與社會交手不了幾個回合,便把一切沉埋進一座座孤山。
  結果,群體性的文化人格日趨黯淡。春去秋來,梅凋鶴老,文化成了一種無目的的浪費,封閉式的道德完善導向了總體上的不道德。文明的突進,也因此被取消,剩下一堆梅瓣、鶴羽,像書簽一般,夾在民族精神的史冊上。
  與這種黯淡相對照,野潑潑的,另一種人格結構也調皮地擠在西湖岸邊湊熱鬧。
  首屈一指者,當然是名妓蘇小小。
  不管願意不願意,這位妓女的資格,要比上述幾位名人都老。在後人詠西湖的詩作中,總是有意無意地把蘇東坡、嶽飛放在這位姑娘後面:蘇小門前花滿枝,蘇公堤上女當壚蘇家弱柳猶含媚,嶽墓喬松亦抱忠”……就是年代較早一點的白居易,也把自己寫成是蘇小小的欽仰者:若解多情尋小小,綠楊深處是蘇家蘇家小女舊知名,楊柳風前別有情
  如此看來,詩人袁子才鐫一小章曰:錢塘蘇小是鄉親,雖為魯迅所不悅,卻也頗可理解的了。
  歷代吟詠和憑吊蘇小小的,當然不乏輕薄文人,但內心厚實的飽學之士也多的是。在我們這樣一個國度,一位妓女竟如此尊貴地長久安享景仰,原因是頗為深刻的。
  蘇小小的形象本身就是一個夢。她很重感情,寫下一首《同心歌》曰妾乘油壁車,郎跨青驄馬,何處結同心,西陵松柏下,朴樸素素地道盡了青年戀人約會的無限風光。美麗的車,美麗的馬,一起飛駛疾馳,完成了一組氣韻奪人的情感遺像。又傳說她在風景勝處偶遇一位窮困書生,便慷慨解囊,贈銀百兩,助其上京。但是,情人未歸,書生已去,世界沒能給她以情感的報償。她並不因此而鬱憤自戕,而是從對情的執著大踏步地邁向對美的執著。她不願做姬做妾,勉強去完成一個女人的低下使命,而是要把自己的美色呈之街市,蔑視著精麗的高牆。她不守貞節只守美,直讓一個男性的世界圍著她無常的喜怒而旋轉。最後,重病即將奪走她的生命,她卻恬然適然,覺得死于青春華年,倒可給世界留下一個最美的形象。她甚至認為,死神在她19歲時來訪,乃是上天對她的最好成全。
  難怪曹聚仁先生要把她說成是茶花女式的唯美主義者。依我看,她比茶花女活得更為瀟灑。在她面前,中國歷史上其他有文學價值的名妓,都把自己搞得太逼仄了。為了一個負心漢,或為了一個朝廷,顛簸得過於認真。只有她那種頗有哲理感的超逸,才成為中國文人心頭一幅秘藏的聖符。
  由情至美,始終圍繞著生命的主題。蘇東坡把美衍化成了詩文和長堤,林和靖把美寄託于梅花與白鶴,而蘇小小,則一直把美熨帖著自己的本體生命。她不作太多的物化轉換,只是憑借自身,發散出生命意識的微波。
  妓女生涯當然是不值得贊頌的,蘇小小的意義在於,她構成了與正統人格結構的奇特對峙。再正經的鴻儒高士,在社會品格上可以無可指摘,卻常常壓抑著自己和別人的生命本體的自然流程。這種結構是那樣的宏大和強悍,使生命意識的激流不能不在崇山峻嶺的圍困中變得恣肆和怪異。這裏又一次出現了道德和不道德、人性和非人性、美和醜的悖論:社會汙濁中也會隱伏著人性的大合理,而這種大合理的實現方式又常常怪異到正常的人們所難以容忍。反之,社會歷史的大光亮,又常常以犧牲人本體的許多重要命題為代價。單向完滿的理想狀態,多是夢境。人類難以掙脫的一大悲哀,便在這裏。
  西湖所接納的另一具可愛的生命是白娘娘。雖然只是傳說,在世俗知名度上卻遠超許多真人,因此在中國人的精神疆域中早就成了一種更宏大的切實存在。人們慷慨地把湖水、斷橋、雷峰塔奉獻給她。在這一點上,西湖毫無虧損,反而因此而增添了特別明亮的光色。
  她是妖,又是仙,但成妖成仙都不心甘。她的理想最平凡也最燦爛:只願做一個普普通通的人。這個基礎命題的提出,在中國文化中具有極大的挑戰性。
  中國傳統思想歷來有分割兩界的習慣性功能。一個渾沌的人世間,利刃一劃,或者成為聖、賢、忠、善、德、仁,或者成為奸、惡、邪、醜、逆、凶,前者舉入天府,後者淪於地獄。有趣的是,這兩者的轉化又極為便利。白娘娘做妖做仙都非常容易,麻煩的是,她偏偏看到在天府與地獄之間,還有一塊平實的大地,在妖魔和神仙之間,還有一種尋常的動物:人。她的全部災難,便由此而生。
  普通的、自然的、只具備人的意義而不加外飾的人,算得了什麼呢?厚厚一堆二十五史並沒有為它留出多少筆墨。於是,法海逼白娘娘回歸于妖,天庭勸白娘娘上升為仙,而她卻拼著生命大聲呼喊:人!人!人!
  她找上了許仙,許仙的木訥和萎頓無法與她的情感強度相對稱,她深感失望。她陪伴著一個已經是人而不知人的尊貴的凡夫,不能不陷於寂寞。這種寂寞,是她的悲劇,更是她所嚮往的人世間的悲劇。可憐的白娘娘,在妖界仙界呼喚人而不能見容,在人間呼喚人也得不到回應。但是,她是決不會舍棄許仙的,是他,使她想做人的欲求變成了現實,她不願去尋找一個超凡脫俗即已離異了普通狀態的人。這是一種深刻的矛盾,她認了,甘願為了他去萬里迢迢盜仙草,甘願為了他在水漫金山時殊死拼搏。一切都是為了衛護住她剛剛抓住一半的那個字。
  在我看來,白娘娘最大的傷心處正在這裏,而不是最後被鎮于

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