國立宜蘭高中國文科 | 生命的歷程像凋盡秋葉的大樹偶然想起昨日薿薿得意

生命的歷程像凋盡秋葉的大樹偶然想起昨日薿薿得意

04/13/2012

生命的歷程像凋盡秋葉的大樹偶然想起昨日薿薿得意

米蘭昆德拉【笑忘書】:『美,就是兩個不同的年代跨越了時光之距,在相遇時迸濺激射的火花。美,就是對編年紀事的棄絕,就是對時間概念的反叛。

歐文  亞隆【叔本華的眼淚】:『我們還擁有別的什麼呢?……單純地低下頭,向優美的法則和大自然的奧秘致敬,投入日常生活的事物。

 

一、野櫻的寫作意涵

這是一篇「體物寫志」的文章,由題目野櫻來說,在敘記某一自然物,這是「體物」,文章也是以這株野櫻的興衰榮枯生命歷程為敘述經線,所以是雜記類記敘文。從內容的主調和抒寫的藝術技巧來看,它是以作者體悟自我生命的意義為緯線串聯成文,運用描寫、抒情敘感的筆調、詩性化的語言文字來表達某種知性的哲理,所以從內容及藝術風格來說,是具抒情筆調的說明文。文章之前,摘錄驚異一詩的兩行詩句,像是全文的序文,這又是不同於一般散文的地方。(參考鄭明俐,現代散文類型,大安出版社

 

在【山風海雨詩故鄉】的講座中,作者曾提到有人對他說:「你應該多寫花蓮,儘量紮實,落根在你的土地上。」他以莎士比亞為例,「他一生在倫敦寫了三十幾個劇本,其中至少有二十個與英國幾乎毫無關係。……,而他寫英國的題材時,往往又是歷史的劇本。假若我沒有記錯的話,他幾乎沒寫過當時倫敦的社會問題。」,所以「我甚至想辦法把一切東西抽象化、普遍化。」。抽象化就是不要特定寫一件東西或一個地方。他在與陳列、陳黎對談中也說:「我喜歡間接地,稍微繞個圈子,用自己的方式,而不是人云亦云地把一件事講出來。」因此要確實指出這株野櫻的地點和作者創作的時空背景,似乎不是十分需要。但也是確實可信的,這是作者在歷經人生將近五十年的旅程之後,遍歷世事滄桑、盛衰榮枯的更迭,內心有所感而寫的吧。(參考王威智,楊牧、陳列與陳黎的文學對談,新新聞499

 

生命總是有些不經意的時候,正如作者對野櫻也不是一開始就密切關注的,作者對野櫻的觀察經歷的歷程:

  →起初和眾人一樣,並不注意,只隨意回答別人的問話

  →而後才注意到它,像僧侶追蹤星體一般地觀察

  →真正注意到它

  →終於又忘掉它,在睡夢中

  →又記起來,匆匆趨近窗口張望

  →對它充滿恭維讚頌、擁抱膜拜的情感

  →為一口朝天甕的該如何利用花大半初春的光陰,不太注意它

  →為它著花時的美而怦然心動

  →發現野櫻長好葉子,具體展現強烈的生命,甚至擴散到空氣中。

 

本文對野櫻的描寫是由衰到盛,可見作者對生命的體悟是:在升沉起落與流轉變換間自能煥發新的力量,從而確立莊嚴的意義。

看楊牧野櫻裡的成住壞空

野櫻寫的是一片「不經心」的紅塵滾滾裡,一回「經心」的經驗。

    人生裡我們不也有一大片時間,但多的是「不經心」。很多人識得、諸多事遇得,但雲煙過眼消散、人影對面模糊,大多時候我們都像野櫻裡「不經心望著遠方雪山和湖水、或者瀏覽草地......」然後隨口問一句「這是什麼?」但並不打算知道答案的人一樣,忙著看和說。

   
四週「風在吹,但我們都聽不見」,聽不見天地從四面八風吹拂而過的訊息。

   而作者注意到了。有趣的是,他的注意是從野櫻的葉子轉黃開始。依佛教裡說的人生四大層次「成、住、壞、空」來看這篇文章,你會發現在楊牧筆下,野櫻靜靜在人間演了這四場大戲。

這戲從秋日的凋零敗「壞」開始演出。

   秋氣凜然裡,「落拓地讓葉子一片一片跌到土地上」的野櫻吸引楊牧的目光。楊牧平靜得像僧侶,一陣子後就「忘掉了」。

   然而生命不是你忘掉,它就不繼續成長的。
某一日冬日的「空」寂已然上場,「禿盡的樹幹默立在大風裡,沒有聲音,沒有光彩」。

    接著,岔了題似的提到「唯物論」的列寧,他有著一次跌入美感經驗的恐懼:「世界上再也沒有任何音樂可以比這『激情曲』更偉大了。」列寧苦悶的說:「我這個人不能時常聽音樂......」列寧的恐懼就是我們的恐懼吧!對「空」的恐懼。音樂藝術人文精神思考都是「空」,對於唯物論的列寧,或物質世界的人來說,我們唾棄那個「空」。但一不小心,竟發現被它感動、甚至恭維讚頌起那「激越而冷肅的美」,我們趕緊板起臉孔學列寧說:「你得重重敲他們的頭」。這一段看似莫名的敘述,其實說的是我們對空寂的恐懼與抗拒,不願它到來(不願見「禿盡的樹幹.....沒有聲音,沒有光彩」)

其實不必抗拒,因為生命流轉的速度超乎想像,再往下,春日裡「針頭一般細小的」的新葉,擋不住的要冒上枝頭了。上一場景裡,禿盡的木、激越冷肅的美還來不及忘懷,櫻花如雪飄零的幻境來到眼前。這場大戲說的是「成」,楊牧把面對所有不可預知、卻美好無比的因緣初成時,那份激動的喜悅描寫得很傳神--他寫著「對方說我大概神經錯亂了」,這份錯亂其實是難掩的狂喜!已然無生機的枯木竟又逢春?!怎能不狂喜?

但寫到綠葉成蔭的「住」戲時,楊牧又恢復了先前僧侶般的安靜,只是耐煩的回答許多不精心但重複的詢問「這是什麼?」,獨獨藉著文末總算有個有心人問起:「你為什麼這樣注意它?」時,你才恍恍看見楊牧也在文字裡抬頭微笑看著你,似乎也要問你一句:「你為什麼不注意你自己?」注意,需很深的用情。因為用情,經心的物件,成了有情的眾生,所見所思都溫暖起來。

    來看看楊牧的用情好嗎?

   在落葉「壞」時,他寫著:「他那堅持的鬚根不又向下延伸了三尺」;

   在禿木「空」時,他寫著:「他一年的辛勞剛毅,這持久養護的過程已經到了一個終點......

   在新芽「成」時,他寫著:「全部的氣力脫落它所有的繁華--他要我們一起經歷一場全力以赴的美感;

   最後,在綠蔭「住」時,他說著甘心,他以「我從來不覺得厭倦」,去回答別人反覆的詢問。

   怎能厭倦?野櫻的秋冬春夏與生命的成住壞空有著一樣生生不息的力量
 
「壞與空」一如野櫻秋至冬日的凋零,其實都預告著下一輪繁華如春夏的「成與住」。生的喜悅一如原泉滾滾,厭倦如何能起心?這也是詩人在文章一開頭引自己詩句:
 
像凋盡秋葉的大樹偶然想起昨日薿薿得意/暖風冷雨在千萬隻發亮的眼睛當中迭代珍惜」,那個珍惜,是確定生命是生生不息的流轉,才能升起的喜悅之心啊!

原文刊於康熹出版社心靈旅行家一書

引用通告地址: http://teacher.whsh.tc.edu.tw/tstjulia/f2blog/trackback.php?tbID=973&extra=fc7810

 

問題引導:

() 第一節中,作者為什麼說「終於了悟一切都是假的」?後來為何又說「跋涉了許多道路,似真似假,卻又都是真的」?答:因為童年已經逝去而不復返; 雖然往者已矣,但一切都是真實的存在。

() 第一節中,作者說「就有那麼一夜,我睡在重來的愚騃世界裡」是什麼意思?答:作者夢中回到童年時期。

() 第一節中,作者以什麼擬人化的詞語形容野櫻落葉?  答:落拓、垂老的寧謐和果敢。

() 第一節中,從哪一句的描寫可看出野櫻雖然葉落,但生機依舊?答:堅持的鬚根又向下延伸三尺。

() 作者以哪些事物(喻依)來比喻野櫻的葉子(喻體)?答:夜來蒼穹發光的星座;環環層疊的星辰;如夢幻的流星雨(指葉落)。因將自己觀察野櫻比喻為追蹤星體的僧侶,故對野櫻(葉子)的描述都以星星為喻,在全文意象的經營上更有統整效果。

() 請簡單說明第二節中列寧對貝多芬音樂的態度與作者對此的評論。答:其實列寧對貝多芬的音樂極為欣賞,也深受感動,但基於共產主義的意識形態,認為讚美別人會被人反咬一口,於是不願恭維音樂的美妙,還要冷酷地對他們施予壓力。作者覺得這種態度是荒謬乖戾的。

() 第二節中作者評論列寧對貝多芬音樂的態度,與野櫻的關聯何在?答:因作者否定列寧的態度,正說明美好事物是值得讚頌的,就像盡禿的野櫻有著激越而冷肅的美,甚至要擁抱膜拜。

() 第三節中「我不免警覺……這個和那些都是一樣的,都在排斥之列」,句中「這個」和「那些」分別指什麼?這一小段文句真正意涵為何?答:這個對美的怦然心動;那些上一大段所言,美好的事物值得讚頌。若依某種意識形態的原則,對美的怦然心動是要排斥的,但作者顯然充分領受野櫻的美,不打算排斥,反而說這是「必須把握的一種經驗」,故本句其實說明拒斥所有意識形態,直接以心靈領略對野櫻之美的感動,而此意即文中所言「回到簡單明瞭的浪漫時代」。

() 第三節中,「有時是冰雹。有時是風。」說明什麼?答:野櫻落蕊是由於冰雹和風造成的。此其一。驟雨背後照著強烈的陽光,在湖心搭起一道艷麗的彩虹,令人怦然心動,而冰雹、風也是如此,若根據某種意識形態的原則,要在排斥之列,但這是乖戾荒謬的,不應以意識形態判斷,所以冰雹與風帶來的景象,也會令人怦然心動,回到簡單明瞭的浪漫時代。

() 第三節描述野櫻「脫落它所有的繁華」,除指落蕊之外,是否有其他涵義?答:承 題。本節作者強調要批判所有的意識形態,此處脫落繁華正是拒斥所有的意識形態,脫落繁華=簡單明瞭。

(十一) 第四節借他人問話結束全文,有何作用?答:暗示為文意旨,因為透過對野櫻的觀察體悟自我生命的意義,所以注意它。疑問的作用如國畫中的留白,給讀者廣大的想像空間,再去思索作者所欲表達的意旨與文思。這個疑問句並與第一段的文句呼應,以使首尾圓合。

 

如果世界上有太多不容許爭辯的意義,人類就會被這些意義的重量壓垮。而如果這世界失去所有的意義,人們也一樣活不下去。有些事物突然被人剝奪應有的意義,突然被人從所謂秩序裡得既定位置移開,就會引發我們的笑。(米蘭昆德拉  玩笑

 

 

 

三、楊牧的寫作風格

追求音樂性是楊牧散文的一大特色,他曾說︰「引車賣漿者流的聲音是我師,古人刻意的聲音是我師,其至西方文字中其尤為駭異的聲音也是我師。」他反對「我手寫我口」,而是「應寫我口精約提鍊的刻意語言,否則廢話連篇,言不及義,白則白矣,散則散矣,何文之有?
   
他的文本風格與特質,就是意象與聲籟的掌握。在意象的建構上,他不以文學語言的巧飾自滿,還進一步通過語言符號的多重指涉抓攫歷史和時代的意象;在聲籟的調製上,他也不以文本節奏韻律的豐繁為已足,而企圖深一層映現文學創作者對他所處時空和社會感知的聲籟。從表象上看,他一貫維持抒情風格與浪漫主義的書寫調子,在深層結構中,則流動著他的知性思慮與現實主義的批判參與情懷。很少作家能將兩者融於一爐,也很少作家能出入其中雍然自得,這是楊牧文本不易為讀者所知,並被視為晦澀難解的原因,卻也是楊牧文本在當代台灣文學的兩極爭議中可貴的所在。

名家談楊牧

1、何寄澎在永遠的搜索者中說:

楊牧尊重中國古典傳統、盡力吸收西方文學優點,融合知識分子與藝術家的強烈使命感,苦心孤詣,朝自我堅持的目標努力邁進,務求塑造獨特風格並開拓現代散文新境界,允稱現代散文最具知識良心與藝術良心的作家。」

 

2、陳芳明在典範的追求中說:

楊牧在這個時期崛起的意義,不僅只是開拓散文的領域而已,他也在樹立一個典範,他讓人知道感情是可以處理的,這種情並不限於對於愛情的沉溺,其中還有家國之情、山河之情、宇宙之情。」

「楊牧運用『冷』的文字表達他內心的『熱』,透過聲音、色彩、節奏,他層層節制情緒變化,終於使雜質沉澱,使純粹昇華。

 

3、吳潛誠在完整的寓言中說:

楊牧擅長營造聲韻之美,有些詩篇,讀者可能在似懂非懂之際已自喜歡起來了。

 

 

四、詩作欣賞

水之湄

我已在這兒坐了四個下午了
沒有人打這兒走過──別談足音了

(寂寞裏──

鳳尾草從我跨下長到肩頭了
  不為甚麼地掩住我
說淙淙的水聲是一項難遣的記憶
我只能讓它寫在駐足的雲朵上了

南去二十公尺,一棵愛笑的蒲公英
風媒花把粉飄到我的斗笠上
我的斗笠能給你甚麼啊
我的臥姿之影能給你甚麼啊

四個下午的水聲比做四個下午的足音吧
倘若它們都是些急躁的少女
無止的爭執著
──
那麼,誰也不能來,我只要個午寐
哪!誰也不能來

水之湄後記:

「我以為詩是一種情感的言語,而詩人最大的快慰應該是:當他為一顆星,一片
雲寫詩的時候,那顆星,那片雲了解他的言語;當他為一個人寫詩的時候,那人了解他的言語。幾年來,我幾乎記不得寫了多少首詩,但在我心中,我依然記住那些人,那些在我詩中的人,雖然他們可能不知道--這就是悲哀,一個人總有點悲哀,而以詩人的悲哀為最甚。」

 

白話:

請容許我走入一段亮著淙淙水聲的下午裡,模擬你的一切情態:兩手為枕,斜躺
於岸邊,左腳膝蓋曲為半弓,右腳小腿放置其上;臉仰上而望,眼眸映著深邃藍天,而那雙被鳳尾所遮掩的耳朵啊,輕輕搔著流水的芒邊。

站於水湄邊,時光流動的聲響清澈乾脆,四個下午過去了,宛若四季的嬗遞,從沒人走過,這是個孤單的下午,鳳尾草蓬勃著生命,轉眼拔高,必然的掩沒了你,而你,聽著流過的記憶,用眼神示意雲朵排列而成過往的圖象,但它終將遠逸而去,瞬間,你明白了這樣的下午,只需要躺臥著,即使,南方有如烈陽熱情的蒲公英,她的笑聲盪著水紋,那幾若不能察覺的小小花粉,被風送到了你的竹製斗笠上,你輕輕捻起,吹了一口氣,便又將她送走了。  
  你說,若將四個下午的水聲,比做足音,那是熱情少女的爭執聲,那是彼此鬥鬧的回憶,她們辯論著回憶的真實性,或許有一筆記憶寫錯了,或許有人偷偷用修正液塗改了某句不甚完美的詩,她們鼓動著足,猛力踢著溪水,而你轉身欲睡,不願過度算計,諸如刪節號以及破折號的長度差異。

  我們幾若可以理解了你的寂寞。如何能說真的沒有足音呢?水流聲裡的人影,還有過高的鳳尾草,你像是置身於擁擠的世界裡、人潮的世界,或者可以說是回憶的世界,但你仍是寂寞的,鳳尾草代表著,是具生命的、不斷生長的、悲哀的簇擁,然而熱情的蒲公英是不了解的,她不了解的是關於你,為何若無其事的躺臥著,這些年月過去,而你仍然無動於衷,她想去搔弄你,然而僅止在淡然的斗笠下,無法親炙,而你,就是以這樣的距離,紀錄著這關於記憶的所有的一切,有些被時光之水自然帶走,然而有一些,則是在你記錄的瞬間,便隨雲逸去了。

  那如果我這麼說呢?鳳尾草如刪節號,是無法完全紀錄在腦海裡的回憶,而水聲就成了破折號,註解了這全部,全部的爭執、寂寞更甚或是,悲哀。你覺得累,翻身睡去,似乎,這些再也無法佔據你的午寐了。

 

五、習作練習

將下列的植物填入成語括弧中:

楊 柳 梅 松 竹 李 桃 桂 榆 草

芒 莩 蒲 蘭 蕕 萁 菅 芥 苓 荼

1.分花拂( ) 2.夭桃穠( ) 3.百步穿( )

4.米珠薪( ) 5.銜環結( ) 6.桑( )晚景

7.草( )人命 8.薰( )同器 9.葭( )之親

10.罄( )難書 11.( )蘗之苦 12.( )刺在背

13.( )柳之姿 14.( )妻鶴子 15.( )艾同焚

詳解:

 1.柳;2.李;3.楊;4.桂;5.草;6.榆;

 7.菅;8.蕕;9.莩;10.竹;11.荼;12.芒;

 13.蒲;14.梅;15.蘭。

1.分花拂柳:形容花園中小心行走之狀。9.葭莩之親:喻關係比較疏遠的親戚。11.荼蘗之苦:喻境遇艱辛。

 

 

〈在波浪裡尋得秩序〉

——讀楊牧〈瓶中稿〉         陳雋弘

楊牧的詩太安靜了。

 

這或許跟他節制的藝術形式有關。楊牧是節制的詩人,他慣常在詩裡安排自然的星辰花草,以及人事的器物文明,並在這些看似繁麗卻又顯得整齊的意象群中,反反覆覆來來回回,寄託一己情感秘密的追索;而這一切事件、內容,都納入了他對形式理智的序列中。

 

楊牧的節制主要來自他對形式的潔癖,並在規矩有禮的伸縮中,連帶也節制了情感的內容。理智無法成詩,西方柏拉圖那個著名的說法:「詩人如同先知與神諭,但他們不懂得他們說的是什麼,而且我也觀察到,仗著他們的詩,他們將其不知道的事,都認為他們知。」在柏拉圖看來,詩人只是個工具,神靈藉由詩人之口,輾轉說出了重要的啟示。所以詩是神秘的,永遠充滿了暗示與魔力,詩是個謎。而作為工具的詩人,僅是在迷亂的情感激盪中承接了天啟,清醒之後卻誤自以為自己知。柏拉圖認為這是詩人對神靈的褻瀆,對詩的褻瀆,因為他自大到曲解了真理,所以將之趕出理想國。

 

然而柏拉圖並非將「詩」趕出理想國。在柏拉圖眼中,詩仍然可能是對真理的某種揭示,因為它直接來自神靈,但我們卻永遠無法得知詩裡到底說了些什麼,所以柏拉圖才孜孜矻矻,轉而企求於理性,因為邏輯的哲學與非邏輯的詩(宗教),是我們通往真理的兩種路徑。

 

理智無法成詩,因為詩從來就不是理智的,它選擇以不同於理智、哲學的秘密路徑,曲曲折折曖曖昧昧地顯露人生的真相給我們知。然而詩的內容拒斥理智,詩的形式卻必須以理智出之。作為一個藝術(文學)創作者,他的任務就是「賦予對象以一定的形式」。藝術之所以成為藝術,並非在於它表達了「什麼內容」,而在於它「怎麼表達」。在繪畫的例子中,我們時常可以看見所謂「致敬」的作品,一個畫家對另一個他所景仰的畫家的作品進行重繪,以致於畫的內容一模一樣,但卻不是單純的複製,而各有風格。著名的夏卡爾便曾經對高更的作品《夢》進行重繪,圖中的兩個女人、背景圖樣、位置關係,乃至於身邊伏臥的寵物均一筆未易,然而夏卡爾的這幅作品《獻給保羅‧高更》,卻完全不同於原作,他給了夢以一個全新的形式,一個充滿了屬於夏卡爾幻想筆觸的全新作品。

 

因此,一個創作者他面臨的可能是混雜不清的對象(對詩所追求的感情來說尤其如此),然而他卻必須將此曲折曖昧的事件、內容,規定在一個按序列安排的形式當中。如此,理智無法成詩,此乃就我們終極不可知的人生真相來說;而沒有理智之思索、安排更不能有詩,此乃就所有藝術皆須賦予其對象以一定之形式而言。所以楊牧的理智來自於他對形式之調度與律定,而連帶地,那欲以詩所追尋之感情也受到了與之相應的圈定與表露;所謂楊牧的節制就在這個意義上說。

 

因為楊牧詩的節制,而造成了他詩裡那種獨特的安靜的感覺。雖然詩所追求的乃一渾沌之諭示,但每個詩人依其個性氣質,便有不同的關注焦點、採擷手法。楊牧以其知識份子的文雅習氣,上下求索、九死未悔,那種想要揭示現象之面紗,而直探真理之本質的態度,隱隱然形成了一定之步驟、順序,讓我們與詩人按部就班,循著星辰指引、撥開扶疏草木,反省知識與文明,以一種反覆確立、懷疑、叩問的方式,出入迴旋於文學所構築的宇宙之中,人生永恆的各種困惑之中。詩裡的楊牧是謙虛的,即使他有所控訴,也不是鋒芒畢露尖銳傷人的那種。他採取的是內省、辯證的方式,在他詩的內容所蘊含的人生關注上,在他詩的形式所展現的節制有禮上。這是楊牧的詩給人一種寧靜氛圍的理由,他以節制的文字、態度,在一定距離之外,靜觀著世界,我們亦被打動,以節制的步調閱讀著他的詩,以及詩中安靜的喜悅與憂思。

 

〈瓶中稿〉一詩,寫於一九七四年六月,那時楊牧三十歲。他自己說:「一個人年過三十,他的詩是不可能因湖之光或山之色而自動生長了。」(《瓶中稿‧自序》)不獨年紀是個轉捩點,在空間上他也正處於一個岔口。他長期遊蕩海外,當時正客居西雅圖,離鄉背景已有一段時日,「有那麼許多年,人是失落的,是受苦的,是寂寞的,因為看不到崖岸,只是自覺存在一不可辨識的經緯度交會的黑點上,不知何以南北,自西徂東!而在更悲哀的一個層次上說,也許我並不極思反抗那個命運。正如鮭魚之盲從那聲召喚,我的游泳,也是生物性的奔赴,奔向未知的往昔,趕赴未知的將來;四周只是一片沈寂的蔚藍」。(《瓶中稿‧自序》)在時間上他是個浪者,在空間上他又是個遊子,處在時空交會的黑點上,不可辨識的不僅是過去,也是未來。這或許也是《瓶中稿》成為他詩風格轉變之一本重要詩集的原因。此時,故鄉莫名的、也是理所當然的鮮明了起來,作為一個詩人魂魄永恆的歸返之所,供給他源源不絕的靈感動力,花蓮,此時在這片時空模糊的經緯上,漸漸顯影成一堅實的黑點。

 


這時日落的方向是西

越過眼前的柏樹。潮水

此岸。但知每一片波浪

都從花蓮開始——那時

也曾驚問過遠方

不知有沒有一個海岸?

如今那彼岸此岸,惟有

飄零的星光

 

如今也惟有一片星光

照我疲倦的傷感

細問洶湧而來的波浪

可懷念花蓮的沙灘?

 

不知道一片海浪喧嘩

向花蓮的沙灘——迴流以後

也要經過十個夏天才趕到此?

想必也是一時介入的決心

翻身剎那就已成型,忽然

是同樣一片波浪來了

寧靜地溢向這無人的海岸

 

如果我靜坐聽潮

觀察每一片波浪的形狀

並未自己的未來寫生

像左手邊這一片小的

莫非是蜉生的魚苗?

像那一片姿態適中的

大概是海草,像遠處

那一片大的,也許是飛魚

奔火於夏天的夜晚

 

不知道一片波浪

湧向無人的此岸,這時

我應該決定做甚麼最好?

也許還是做他波浪

忽然翻身,一時迴流

介入寧靜的海

溢上花蓮的

沙灘

 

然則,當我涉足入海

輕微的質量不減,水位漲高

彼岸的沙灘當更濕了一截

當我繼續前行,甚至淹沒於

無人的此岸七尺以西

不知道六月的花蓮啊花蓮

是否又謠傳海嘯?


 

楊照在《為了詩》裡寫過William de Kooning的故事:William de Kooning得了歐茲海默症,一點一點失去記憶失去能力,到根本沒辦法記得自己叫甚麼名字的地步,然而他卻繼續在作畫。驚人的是,他的畫,雖然筆調越來越粗,可是怎麼看就是看得出來屬於de Kooning的風格。楊照形容,自己真的很驚訝,到底人的最底層,連歐茲海默也奪不走的是什麼?

 

風格,一個人企圖避免也無法完全遮掩的東西。即使楊牧被認為是個多變的詩人,然而他的安靜、節制、文雅的知識份子習氣,是一貫流溢在他的詩中的。這首詩分為六節,每節行數不定,但大致均勻,略微押韻,且都在重要的位置。第一、二小節壓ㄢ、ㄤ、ㄚ韻,以ㄢ、ㄤ為主,平聲鼻音共鳴,詩的開始即予人一種悠悠晃晃的輕愁感覺。往後各節均維持出現原本ㄢ、ㄤ兩韻,直到最末。但在第四小節開始穿插進ㄠ韻,且轉平為仄,往後第五、六小節更為明顯,此加入之仄聲ㄠ韻亦維持到最末,甚至有取代原本之ㄢ、ㄤ,而變為主旋律之傾向。

 

這是明顯可見的,傳統押韻模式,只是在現代詩裡被以較為寬鬆的方式表現。然而假如我們再略微注意一下,這首詩六小節的每一小節,都間雜有一個「問句」,且此「問句」都剛好是一個重要的韻腳的位置。由一開始的ㄢ、ㄤ旋律,到可看作過門、變奏的三、四小節,到轉為以ㄠ韻為主的四、五、六小節——此時加進的旋律與ㄢ、ㄤ和聲,並在最後取而代之,將整首詩的聲音作一自然的切換。我們可以列出這樣的「規則」:第一小節之「岸」(ㄢ)、第二小節之「灘」(ㄢ)、第三小節之「此」(ㄘ)、第四、五、六小節之「苗」(ㄠ)、「好」(ㄠ)、「嘯」(ㄠ)。並可理解為:主旋律ㄢ、ㄤ 過門、變奏ㄘ 轉為另一主旋律ㄠ。

 

這是節制的楊牧在聲韻上的布置。然而控制一首詩聲韻的不只在於傳統的韻腳,現代詩的音樂性更表現在其整體句法結構上,也就是重複出現的「句式」與「意象」,我們可將此種重複稱為「複沓」。比如在這首詩裡,「每一片波浪」此句型,幾乎均衡出現於每一小節,「潮水」、「岸」、「沙灘」、「海」亦重複不斷穿插出現於各處,這就造成了某種結構上的音樂性。而當我們更細膩一點看,第一小節最末的「星光」,綴連到第二小節的起始,第二小節最末的「沙灘」,同樣揭開了第三小節,而第三小節最末出現的「寧靜的海」,到第四小節被中斷,而出現全新的意象,並且句子縮短,節奏變為緊促,到第五小節,才又再同時出現了「寧靜的海」與「沙灘」——重新回到第三小節;第六小節則做為一個結束。我們可以排出這樣的序列:1星光 2星光、沙灘 3沙灘、寧靜的海 4變奏 5寧靜的海、沙灘→ 6結束。123作為一個整體,第四小節成為變奏(與壓韻情形也相符),第5小節回到第三小節成為對稱結構,第六小節做總結。

 

因此,就形式上說,這是首相當「規律」的詩,大抵以三、四小節作為規律之中的變化,整體靠著韻腳、句式、意象之複沓,構成節制迴旋、溫柔親密的音樂性。

 

在形式上,我們看到楊牧是有所思慮、安排的。然而楊牧的節制亦同樣表現在看待世界的方式上。楊牧詩中有其他詩人所少見的「判斷」,這樣的判斷表現在對事物「性質」、「狀態」、「關係」等的描述上,彷彿事事物物皆有個「道理」,而寫詩的任務就是要在駁雜不堪的現象世界,企圖找出或整理出這個道理。

 

於是楊牧的詩裡,慣常出現對於「方位」的限定(從早期的〈十二星象練習曲〉已透露端倪)。在這首詩的一開頭,我們便遇見了這樣的判斷與限定:「這時日落的方向是西」,以及其後的「越過眼前的柏樹」、「如今那彼岸此岸」、「向花蓮的沙灘」、「此岸七尺以西」等,均有一明確的指向作用。那個「是」字尤其重要,乃一個判斷句的繫詞,強烈展現了對於世界某種勘查、規劃的企圖,同樣情形出現在「想必也是一時介入的決心」、「是同樣一片波浪來了」、「還是做他波浪」、「是否又謠傳海嘯」等等,加上許多非一般對詩的印象中常見的邏輯表述,如「不知有沒有」、「想必也是」、「如果我」、「並為自己」、「莫非」、「大概是」、「應該決定做甚麼」、「然則」、「當更濕了一截」之類,在在都予人感到楊牧詩裡的「秩序井然」(楊牧也寫過好些「理智的詩」,諸如內容偏向理工的〈幾何〉、〈物理〉、〈懷黃用〉、〈紀念愛因斯坦〉等,乃至包括近期詩集《涉事》的抽象敘述風格;在形式上,他也偏愛某種規律的架構,諸如喜愛十四行詩與音樂曲式的命題創作方式等,都相當值得注意),他一步一步思索著這個世界,一點一滴反省、整理著他的情感,也許正如他所講的:「詩是追求」(《北斗行‧後記》),面對著渾沌不安的神的意旨,努力在紛亂的自然人事界,尋找一個座標、定位,給對象以一個形式,給自己以一個解釋。

 

這首詩以星光、潮水、沙灘、海岸、波浪等自然意象為主,構築起一封閉、完整的宇宙天地,向內對詩人展現自我追尋的線索,向外對讀者提供一世界,如果願意,我們都將在此線索中覓得各自的歸依。「星光」在現代詩裡被凸出對待(在古代較多是「月亮」),乃理想、永恆、燦爛之象徵。在這首詩裡,星光是飄零的、令人情感為之下沈的;然而也惟有一片星光,得以映照詩人疲倦的傷感,至此,星光又是激勵的、昂揚的。再者,「此岸/彼岸」亦構成了一組對立辯證的意象,詩人立足「此岸」(可指陳「現實」、「當下」、「已經做出且不可變置的抉擇」等等)而懷想著「彼岸」(可指陳「夢想或故鄉」、「美好之未來或者過去」、「所有未知的可能」等等),並於這般的牽繫中,引進了「潮水」(來回反覆的試探)、「沙灘」(皆與花蓮搭配,乃相對於「岸」,一細密溫暖的內心質地)之類居中的介質,以及間隔一片「寧靜的海」等意象,共同呈顯出對生命永恆的質問、追求之主題。

 

另外,詩人在詩中化身為片片波浪,乃

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